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　　这一版《海边》由两部分构成，前半部分主要围绕主人公威尔弗里德展开。自威尔弗里德一出生，父亲就从他的生活中消失了，而父亲的去世，让父子不得不重新发生关联。他准备将父亲与早年去世的母亲一起合葬，但遭到舅舅的强烈反对。威尔弗里德这才了解母亲去世和父亲多年失联的原因。后半部分，深陷困扰的威尔弗里德决定将父亲的遗体运至故乡安葬，然而遥远的故乡已经满目疮痍，墓地人满为患，父亲的亲属也拒绝接受这具遗体。威尔弗里德自此携遗体开启一段旅程，途中遇到了经历着悲痛的、愤怒的年轻女孩西蒙娜。之后，许多同龄人加入到这个队伍中，这些女性每个人都经历着不同却又相似的现实，并将威尔弗里德死去的父亲视为她们每个人失去的亲人的象征。

　　不过这样一来，创作者也必须要考虑剧作本身是否会变得过于悬浮、轻佻，无法切中现实要害。于是，将目光锁定在个体的、真实具体的创伤性经历上，成为某种必然的选择。一方面，对于穆阿瓦德来说，似乎战争中更重要的并非是哪几方之间的冲突和对抗，观众要搞懂的也绝非是几股力量之间到底如何拉锯，而是具体的个体平民面对了什么样的生死离别，这种人道主义灾难在任何一场战争当中都是必然存在，却往往被忽视，也值得被书写的。另一方面，无论是戏的前半程中舅舅讲述的母亲去世的真相，还是后半程女性角色的歌唱、狂怒和大笑，都把女性面对的牺牲和结构性失声特别强调出来，为书写历史时容易出现的个体经验缺失提供了解决方案。因此我们可以说，《海边》既是具体的，也是抽象的，既关乎时代中人的特殊命运，也的确可以在某种程度上超越时代、国家的边界，抵达万里之外的观众，使他们有一些收获和共鸣。

　　事实上，自从《海边》剧本出版以来，其他国家的剧院也在排演自己的版本，比如韩国世宗文化会馆就在今年年中上演了该剧。从演出资料上看，各版本的舞美都比较传统。但穆阿瓦德此次带来的版本几乎摒弃了一切非必要的舞美手段，以一种极其简约的方式呈现。首先，舞台设置简洁、透明，大幕拉开时是空无一物的“黑箱”，直到演员走上舞台，两两一组用白色胶带围出边框，演出区域才就此划定；接下来，服装和桌椅“从天而降”，迅速建立起假定性和扮演的原则。舞台空间和演员的身体成为两种本质性的剧场要素，其他一切只是对二者起到修饰的作用；环境和角色如同皮肤一样披罩在演员身上，在假定性的原则公式支配下，演员的身体可以随时剥离、进入。简而言之，穆阿瓦德不是要为观众营造某种完全确切可见的、沉浸可感的氛围，而是要让观众运用自己的想象，主动地参与到情境的创造之中。

　　《海边》的后半段与其说是一场“奥德赛”，不如说更像阿拉伯民间故事集《一千零一夜》：二者都是由集体创作、收集而成，都是由女性讲述，所有这些没有确定头尾的经历都是以连缀的形式进行组织，接着又被一个更外层的故事威尔弗里德寻求安葬父亲的故事所包裹起来。在这里，“父亲”既是一个角色，也是一种结构，更是一个象征；“父亲”最终之所以获得某种平静，并非因为他被凝固在了确定的死亡之中，而是因为他的身上绑缚了无数个亡者的存在，是沉重的战争和苦难让他获得了无数倍的重量。如果说“土地+死亡”意味着分离，那么“海洋+死亡”则意味着一体。于穆阿瓦德而言，“安息”只能完成于一个更加宽大的、世界性的怀抱，在那里，人们不会基于不同的原因死去，他们只是因为苦难死去，而苦难也是每个人的必然宿命。